Mija Ahn

文字肖像 - 安美子의 賛辞

北澤 憲昭 （美術評論家、女子美術大学教授）

　화가는 문자를 응시해 문자의 형태를 뎃상 한다. 문자의 형태를 파악하고, 구조를 간파해 구조와 구도를 결합시키는 것으로 화면 속에 문자의 위치를 결정한다.   

여기에서 보여지는 것은 그려진 문자이며 쓰여진 문자는 아니다. 문자는 기호로서의 기능은 제쳐놓고라도 스스로의 모습을 노출 하고 있다. 문자의 사용 가치를 괄호에 넣음으로써 화가는 문자를 이미지의 차원으로까지 미치고 있는 것이다. 더구나 문자성을 성립 시키는 먹물 이라고 하는 매디움을 사용하여 화가는 그것을 행하고 있는 것이다. 또는 이렇게 표현해도 좋다. 문자는 여기에서 기호가 아니라 모티브 라고. 세쟌느(Paul Cézanne)에게 있어서 생빅트아르산(Sainte Victoire-山), 그것이여기에서는 문자인 것이다.

예를 들어, 「在」라는 문자가 그곳에 쓰여져 있다고 해도, 그러나 그것은 단순히 읽혀지는 것이 아니라, 「보다」또는 「읽다」의 경계에――읽는 것과 보는 것을 구분하면서 연결 시키는 ――위에 나타난다.

書 또한 보다/읽다 라는 대립의 ――위에 위치한다. 그렇지만 그려진 문자는 書와도다르다. 어느 문자가 기록되어질 때 코드에 따라 運筆과 점획의 구축안에서 문자는 스스로를 실현시켜간다. 運筆이라고하는 사회화된 퍼포먼스에 있어서 또한 사회적인 약속에 따라서 점획이 구조화되어간다.

運筆과 점획은 書字의 규칙으로서 문자의조형을 규정하고있다. 이와 같은 준칙적인 행위의 결과로서 문자가 성립하는 것이며 그 조형적인 측면, 즉 書에 동반하는 표현적인 차원은 문자에 있어서는 결국 소음에 지나지 않는다. 그렇지만 그려진 문자에 있어서는 運筆과 점획의 구축도 소음으로부터 또는 소음으로 나타난다.

그려진 문자에있어서는 運筆과 점획도 이미지로써 나타나기 때문이다. 運筆의 매력은 「狂草」에 단적으로 보여지는 것처럼―懐素의 「自敍帖」의 저 jazzy선! ―― 달려 빠져나가는 선의 시간성에 있지만, 그려진 문자의 선은 윤곽지어진 형태에 따라서 먹물을 화면에 침투시키는 것으로 얻을 수 있다. 그렇기 때문에 그것은 「선」이라고 말하기보다는 한층 「面」에 가깝다. 그곳에 시간성이 인정 된다고 해도 픽션널한 시간성, 시간의 이미지에 지나지 않는 것이다. 또한 楷書에서 단적으로 보여지는 것처럼 書에 있어서 점획의 구축성은 문자 각각에 자립성을 전하는 것이지만 그려진 문자에 있어서는 화면 틀과의 관계에 있어서만 문자는 구축성을 마무리한다.

書의 구축성은 내재적이지만, 그려진 문자의 구축성은 화면 전체 속에서 결정 되는 것이다. 그것뿐만이 아니다. 그려진 문자는 배경을 갖는다. 그것은 書에있어서는 있을 수 없는 일이다. 두루마리(継紙)의 지면(地模様)을 배경이라고 말할 수 없다고는 못해도, 그러나 그것은 문자 고유의 배경이 아니다. 그것에 비해 그려진 문자는고유의 배경을 갖는다.

화가는 배경과 문자, 구성요소 사이의 매디움(Médium)의 대항에 의해서, 문자의 형상을 떠올려가는 것이다. 그 배경이 프레임과 맞물리며, 회화적 공간성의 형성에 크게 관여하고 있음은 틀림없다. 배경으로부터문자의 초상을 떠오르게 하는 매디움의 대립, 그 대립의 場에 때때로 발생하는 선상의 공백은, 「읽다」와 「보다」—를 상기시킬 수 밖에 없다. 그 끝어진 경계 또한「쓰다」라는행위가 kaku(쓰다)라는 음성을 개입해「긁다」행위와 멀리 호응하는 것을 보는 사람들에게 생각하게 하지 않을 수 없을 것이다. 그리고, 그러한 것들은 이미 지적했던 것처럼 문자의 기능성에 있어서는일반적으로 소음에 지나지 않는다. 그려진 문자는 그것이 아무리 평온함을 가지고 있다 해도, 書에 비교할 때 본질적으로 소음인 것이다. 그렇지만, 생면천에 스며들어간 먹물의 은회색(銀灰色)은 얼마나 아름다운가! 銀調의 소음의 술렁임은 캔버스의 올에 침잠하면서 깊숙한 곳으로부터 화면에 조용한 빛을 전해주고 있다.

그렇기 때문에, 화가의 캔버스는 그 깊이를 위해, 자주 상자와 같은 입체성을 몸에 띠게 하지 않을 수 없는 것이다. 읽다라는 것과 보다라는것――쓰여진 문자의 기호성과 그려진 문자의 이미지성은 그렇게 스토커처럼 분리할 수 있는 것만은 아닐것이다.

문자는 예를 들어 기능전일(機能専一)의쓰기에 기록 되는 것에 있다고 할지라도, 사실상 「보다」라는 것과 「읽다」라는 것의 경계상에 보여진다.

즉, 그려진 문자와 다를 바 없다. 다만, 그려진 문자의 경우, 통상의문자에 비해서 「보다」라는 것으로 크게 기울어지기 때문에,—눈에 띠는 것에 지나지 않는다. 라는 것이 솔직한 것이다. 보다＼읽다 라고 하는 것처럼, 사정을 분리한다고 하는 것은 단순히 양자를 분리 시킬 수 있다는것만은 아니다. 분리라는 행위는 역으로 분리 이전의 고유의 장(場)을 그곳에 떠올리게 하는 것이기도 하다. 예를 들었던「在」의 큰 개념의 기본 字体는 문자 학자에 의하면 「十」이며, 그것은 종선(縦線)이 가리키는 무한성을 횡선(横線)에 의해서 한정하는 것으로 현실화하는 것을 의미하는 말이지만, 그러나 그것은 한자에만 해당하는 것은 아닐 것이다. 인형(人型)을 상상 하게하는 저 십자가(十字架)도 또한 이와 같은 해석을 받아들이는 것이 틀림없다.

그리고, 만약 그렇다고 한다면 문자를 모티브로하는 회화에 숙명적으로 얽히는 可読性의 아포리아(Aporia)는, 이른바 아포리아가 아닐 것이다. 문자의 초상은 그 근본에 있어서 형상의 본원에―원초적인archi-écriture 에—접할 가능성을 가지고 있다고 할 수 있기 때문이다.

(번역:안미자)

Portraits of Characters - Hommage to AHN Mi-ja

Noriaki Kitazawa (ArtCritic. Professor of Joshibi University of Art and Design)

   The artist carefully observes the charactersand draws them on the canvas. The shapes and structures of the characters areidentified, reproduced, and laid out on the canvas by the artist. Thecharacters on the canvas are drawn-they are not written. They are not depictedas symbols but drawn as they are. The artist gives different value to thecharacters and transforms them into images by the use of bokuju(墨汁),black writing fluid specially developed to make the characters stand out.

   In other words, the characters are notsymbols but motifs of the artist, as Mt. Saint Victoire is a motif of Cezanne. If,for example, the characters “在”is depicted on the canvas, it is not just to be read but also to be looked at.The characters is to be looked at/read, and the slash here separates “looking” from“reading” while combining them in a certain way.

Calligraphy is also designed for looking/reading, but the characters drawn by the artist do not belong in the categoryof calligraphy. In brushwork, which is a socially recognized performance,characters are formed stroke by stroke in order, according to the predefinedrules, of society. Characters are composed of lines and dots and they areformed as a result of following the predefined rules. For characters,figurative expressions are nothing but “noise.” In brushwork, characters areusually delineated in a certain time sequence, as clearly shown in the Kyoso(狂草) handwritingstyle, specifically as shown by the Jazzy lines in Autobiography(自敍帖) byHuai-su(懷素).However, the lines of the characters drawn on the canvas are lines of bokuju(墨汁) blackfluid soaked into to the canvas, and they are actually “planes”-not “lines.” Evenif the characters seem to be drawn in a certain time sepuence, that sequence isfictional and real.

   As clearly shown in the Kaisho handwritingstyle, characters are composed of lines and dots and each characters is formedas an independent entity, whereas the characters drawn on the canvas aredependent on the framed canvas. Characters in calligraphy are immanent but thecharacters drawn on the canvas are structured in a way that is dependent on theentire screen.   

   Moreover, the characters drawn on the canvashave a background, where as there is no background in calligraphy. Alyhoughcharacters can be handwritten on paper that has a pattern on it, there is noparticular relationship between the characters and the pattern. The charactersdrawn on the canvas have a special relationship with the background. The artistuses the canvas as a medium to form individual elements into characters. Thecanvas provides a background to the characters and together with the framegreatly contributes to the formation of on artistic space.

The characters are portrayed on the canvasthat serves as a medium for artistic expression, and the linear blank space onthe canvas could be compared to the slash that separates “looking” from“reading.” Also, viewers of the portraits will inevitably associate the word“writing” with “scratching” in a vague manner, since both are pronounced kakuin Japanese.

   As already pointed out, these artisticexpressions are nothing but “noise” for the functionality of the characters.Characters drawn on the canvas, even if they are expressed in a very clammanner, are essentially noisy from the viewpoint of calligraphy. But the silvergray characters drawn on the canvas with the use of bokuju(墨汁)black fluid are very beautiful. The　silver-gray “noisy” bokuju(墨汁) characters thathave permeated deeply into the textured canvas are calm and brilliant, and toexpress that depth, the artist often uses a thick, box-like canvas.

Reading and looking-written characters aresymbols while drawn characters are images, but they should not be separated toostrictly. Characters can be looked at and read even if they are just written asfunctional symbols. They are actually not that different from drawn characters.When drawn, however, characters are more for looking at than reading, and themeaning of the slash becomes more important.

   To separate “looking” from “reading” with theuse of a slash also means combining them as things that have something incommon. According  to scholarsresearching characters, “在”originates from “十,”in which infinity represented by the vertical line is limited by the horizontalline, which gives the meaning of “reality” to the characters.

The same interpretation might be possiblealso for “cross,” with which we associate the shape of a human being. If it istrue, the aporia associated withpictures drawn using characters as motifs, specifically the aporia that the characters can be read,will no longer be a problem. The portraits of characters could possibly belinked with archi-écriture.

文字の肖像─安美子へのオマージュ

北澤　憲昭（美術評論家、女子美術大学教授）

画家は、文字を見つめ、文字のすがたをデッサンする。文字のかたちを捉え、構造を見抜き、構造と構図を結合させることで画面のなかに文字の位置を定める。

ここに見出されるのは描かれた文字であって、書かれた文字ではない。文字は、記号としての機能をさしおいて、みずからの姿をあらわにしている。文字の使用価値を括弧に入れることで、画家は文字をイメージの次元にもたらしているのだ。しかも、文字性を際立たせるはずの墨汁というミーディアムを用いて、画家は、それを行うのである。

あるいは、こういってもよい。文字は、ここでは記号ではなくモティフなのだ、と。セザンヌにとってのサント・ヴィクトワール山、それがここでは文字なのだ、と。

たとえば「在」という文字が、そこに記されているとして、しかし、それは単に読まれるのではなく、「見る」と「読む」の境に─読むことと見ることを分け隔てながら結びつけるスラッシュのうえにあらわれる。

*

書もまた、見る／読むという対立のスラッシュ上に位置を占める。だが、描かれた文字は書とも異なる。

ある文字が記されるとき、コードに従う筆の運びと点画の構築のうちに文字はみずからを実現してゆく。運筆という社会化されたパフォーマンスにおいて、また社会的な約束に従って点画が構造化されてゆく。運筆と点画は、書字の規則として文字の造形を規定している。このような準則的な行為の結果として文字は成り立つのであって、その造形的側面すなわち書にともなう表現的な次元は、文字にとっては、つまるところノイズにすぎない。

だが、描かれた文字においては、運筆も点画の構築もノイズのなかから、あるいはノイズとしてあらわれる。描かれた文字においては運筆も点画もイメージとしてあらわれるからだ。

運筆の魅力は、「狂草」に端的にみられるように─懐素の「自敍帖」のあのjazzyな線！──走り抜けてゆく線の時間性にあるのだが、描かれた文字の線は、輪郭づけられたかたちに従って墨汁を画布に浸潤させることで得られる。それは、だから「線」というより、いっそ「面」にちかい。そこに時間性が認められるとしても、それはフィクショナルな時間性、時間のイメージにすぎないのだ。

また、楷書に端的にみられるように、書における点画の構築性は、文字それぞれに自立性をあたえるのだが、描かれた文字においては、画面の枠との関係性においてのみ文字は構築性をまっとうする。書の構築性は内在的だが、描かれた文字の構築性は画面全体のなかで決定されるのである。

そればかりではない。描かれた文字はバックをもつ。これは書においては、ありえないことだ。継紙の地模様をバックといえないことはないとしても、それは、しかし、文字固有のバックではない。これに対して、描かれた文字は固有のバックをもつ。画家は、バックと文字の構成要素のあいだのミーディアムのせめぎあいにおいて文字のすがたを浮かび上がらせてゆくのだ。このバックが、枠と相まちつつ、絵画的空間性の形成に大きくあずかっていることはいうまでもない。

バックから文字の肖像を浮かび上がらせるミーディアムのせめぎあい、そのせめぎあいの場に、ときおり生じる線状の空白は、「読む」ことと「見る」ことを分かつスラッシュを思わせずにはおかない。この切れ目はまた、「書く」行為がkakuという音声を介して「掻く」行為と遠く呼応することを、見る者たちに思い出させずにおかないだろう。

そして、これらのことは、すでに指摘したように文字の機能性にとっては、なべてノイズにすぎない。描かれた文字は、それがいかに静謐さを湛えていようとも、書に比べるとき本質的にnoisyなのだ。とはいえ、綿のロウキャンヴァスに沁み込んだ墨汁の銀灰色の何とうつくしいこと。銀調のノイズのさざめきは、キャンヴァスの織り目に沈潜しつつ、奥深いところから画面に静かな輝きをあたえている。だから画家のキャンヴァスは、その奥深さを体現するために、しばしば箱のような立体性を身に帯びざるをえないのだ。

*

読むことと見ること──書かれた文字の記号性と描かれた文字のイメージ性とは、しかし、あまりストイックに分け隔てられるべきではないだろう。

文字は、たとえ機能専一に書き記されたものであっても、事実上「見る」ことと「読む」ことの境界上に見出される。つまり、描かれた文字と選ぶところはない。ただ、描かれた文字の場合、通常の文字に比して「見る」ことへと大きく傾くがゆえに、スラッシュが際立つにすぎないというのが、ほんとうのところなのだ。　

見る＼読むというように事柄を分割するということは、単に両者を分け隔てるというだけのことではない。分割という行為は、逆に、分け隔てられる以前の共有の場を、そこに浮かび上がらせることでもある。例に挙げた「在」の大もとの字体は、文字学者によると「十」であり、これは縦線の示す無限性を横線によって限定することで現実化することを意味するというが、これは、しかし、漢字にのみ当てはまる事柄ではあるまい。人型を想わせるあの十字架もまた、このような解釈を容れるのにちがいない。そして、もしそうだとすれば、文字をモティフとする絵画に宿命的につきまとう可読性のアポリアでは、もはやアポリアではありえないだろう。文字の肖像は、その根底において形象の本源に──原初的なエクリチュールに──接する可能性を有しているといえるはずだからである。